1
Szinte valamennyi előadásomban szóba kerültek már az érdek és az érdekeltség kifejezések, anélkül, hogy egyszer is megkíséreltem volna megfogalmazni ezek színházi jellemzőit. Mindez valószínűleg nem okozott különösebb gondot olvasóimnak, hiszen mindeddig az érdek hétköznapi értelmezése is elegendő volt ahhoz, hogy korábbi témáinkban könnyedén eligazodjanak.
Most azonban, amikor a színházi érdekek mindent felölelő hálójával és ennek gazdasági megnyilvánulásával kívánok foglalkozni, elengedhetetlen, hogy előadásomat ne a fogalom tisztázásával kezdjem. Mint mindig, most is alapvető törekvésem az, hogy okfejtésem követéséhez elegendőek legyenek a színházi lét hétköznapi tapasztalatai.
A színházi világban, és különösen a színigazdaságban – hasonlóan az egész magyar társadalomhoz és gazdasághoz – a szocializmus egyik sokat hangoztatott törvénye volt a különféle szintű érdekek összehangolása, az érdekellentétek végleges megszüntetése. A szocializmus vezető ideológusai az érdekeket elsődlegesen így fogták fel, mint az osztálytársadalmakra alapvetően jellemző egyéni és csoporttörekvések megjelenési formáit, amelyek eredőjének társadalmi szintű meghatározását és ellentétük antagonizmusának megszüntetését a szocialista társadalmi rend már képes törvényszerűen megoldani, és amely ellentétek a kommunizmusban majd végleg felolvadnak a társadalmi érdekek mennyei kohójában. Az érdekek szocialista ideológiája a huszadik század második fele magyar történelmének alakulása következtében sajátos önmódosításra kényszerült, amely a civil társadalomban a frizsider-szocializmus, a gulyáskommunizmus elfogadásában öltött testet. Ily módon a dolgok világában még sikerült az egyéni és csoportérdekeknek egy olyan megnyilvánulási formát találni, amellyel a közösségi társadalomhoz vezető út még úgy-ahogy járhatónak tűnt, és – ha kompromisszumokkal is, – de összeegyeztethető volt a kommunizmus nagy prófétáinak elveivel, és legfőképpen a hétköznapi vágyak gyakorlatával. A szellem, ezen belül különösen a művészetek világában, az érdekek ilyen típusú kezelése azonban már jóval nehezebb volt. A szocializmus kultúrpolitikusai hiába is próbálták megtermékenyíteni a kritikai realizmus kategóriáját szocialista eszméikkel, az ebből megszülető szocialista realizmus – éppen öszvértermészete miatt – nem válhatott a szellem és a művészetek uralkodó megjelenési formájává. Ennek következtében a művészetek irányításában nem jött létre egy olyan belső önszabályozó mechanizmus, amely az érdekeket a párt által meghatározott mederben tarthatta volna. A pártnak egy lehetősége maradt csak a művészetek szabályozására, a direkt irányítás. A kézi vezérlés nagymesteréről és a színházi szabályozás változásairól második előadásomban már bővebben szóltam, így előadásom következő részében ennek még ma is élő és ható színházi jelenségeivel a színházi érdekek jellemzése és csoportosítása közben foglalkozom majd.
2
A színházi belső érdekeket – hasonlóan a társadalmi lét más érdekeihez – alapvetően a következő szempontok alapján csoportosítjuk: céljuk szerint lehetnek anyagiak és szellemiek; megjelenési formájuk alapján lehetnek művészi, gazdasági, technikai érdekek; összetettségük alapján egyéni, csoport- és össz-színházi érdekek; időtávjuk alapján rövid, közép és hosszú távúak; rejtettségük alapján nyíltak és bújtatottak; irányuk alapján közvetlenek és közvetettek; szervezettségük alapján spontánok és szervezettek; céljuk alapján alanyukra és másokra irányulóak. Természetesen e csoportosítási szempontokon kívül még más kategorizálási elveket is alkalmazhatunk, de a későbbiekben látni fogjuk, hogy ezek is elegendőek a színházi élet – és elsősorban az előadásaim tárgyát képező költségvetési művész színházak gazdaságtanának – kielégítő jellemzéséhű számolással könnyen meghatározhatjuk, hogy a fenti csoportosítás alapján – mivel minden csoport az összes többi alapján is jellemezhető – az alapvető színházi érdekek 864 típusát különböztethetjük meg. A típusok száma még sokszorosára nő, ha az átmeneteket és összefonódásokat is figyelembe vesszük. Ezek egyenkénti bemutatása egy önálló könyvet igényelne, így a továbbiakban az általam meghatározónak tartott érdekeket, és azok gazdasági megnyilvánulási formáit fogom elemezni. Előadásaim gazdasági jellegéből következően, elsősorban az anyagi természetű érdekekkel foglalkozom. Teszem ezt azért, mert egyrészt a súlyos gazdasági nehézségekkel küzdő színházainkban az érdekek megnyilvánulásának és érvényesítésének egyik legkönnyebb útja az érdekek anyagi formában történő megtestesítése, másrészt azért, mert az anyagi érdekekkel való törődés és azok egyensúl¨˝y�önak kialakítása nélkül szinte reménytelen az érdekek más típusaival való eredményes foglalkozás. Másképp megfogalmazva mindez azt jelenti, hogy egyik oldalról az anyagi érdekek az érdekek végső megnyilvánulási formái, másik oldalról pedig „meg- és feloldásuk” alap a többi érdek megismeréséhez és kezeléséhez. A végső megnyilvánulási forma ebben az esetben a formai megmutatkozást jelenti csupán, és nem valamiféle befejezett és végérvényes megnyilatkozást, „meg- és feloldásuk” pedig csupán kezdete lehet a mélyebben rejlő, és különböző okok miatt mutatkozni „szégyenlő” más érdekeknek. Az érdekek mozgásformájának egyik törvényszerűségéről van szó, amely szerint szinte mindegyik egy másik – elsősorban az anyagi – érdek álruhájában szeret megbújni. Az anyagi érdekek alaposabb elemzése előtt – azok könnyebb megértése érdekében – bemutatom a színházi érdekek megjelenésének, összefonódásának és rejtőzésének legjellemzőbb eseteit.
3
Kezdjük mindjárt a legbonyolultabb és legizgalmasabb érdekkel, mégpedig azzal, amelyet színházi érdeknek nevezhetünk. (Természetesen itt a színházi érdek nem a korábbiakban használt csoportfogalmat, hanem az érdekek egyik típusát jelenti.) A színházi érdek a leggyakrabban használt, és a leginkább félreértelmezhetőbb színházi kategóriák egyike, amely szinte valamennyi érdek megnyilvánulási formájaként jelentkezik. Gondoljunk csak azokra az egyszerű és mindennapi esetekre, amikor művészek, műszakiak, statiszták hivatkoznak arra, hogy fizetésemelésük, próbaszámuk, túlórájuk nem saját önálló érdekük, hanem az egész színház érdeke. Hasonlóan a színházi érdek álruhájában jelentkeznek mindazon vezetői érdekek, amelyek mögött a leggyakrabban a vezetők túlélési törekvései rejlenek. Az egyes tárak csoportérdekei is szívesen mutatkoznak színházi érdekként. Gondoljunk a színházi szervezési osztályok műsorösszeállítási vágyaira és a különböző művészeti tárak próbaigényeire. Általában megfogalmazhatjuk, hogy az elvégzendő feladatok csökkentésére és a létszám növelésére irányuló egyéni és csoportérdekek leginkább a mindent elmosó, és látszatra nehezen megkérdőjelezhető színházi érdek jelmezében szeretnek megmutatkozni.
A színházi vezetés feladatait az érdekek össz-színházi rejtőzködésével kapcsolatban egy későbbi előadásomban fogalmazom meg, most csak annyit, hogy a legkörültekintőbben és a legtapintatosabban szabad csak az álruhában megjelenő különféle típusú egyéni és csoportérdekeket szembesíteni képviselőjükkel. A vezetőnek elsősorban azt kell mérlegelnie, hogy az érdekhordozó társulati tag illetve csoport a társulati tudat milyen szintjére jutott el, majd ezután azt kell megfontolnia, hogy érdekeik „lemeztelenítése” elősegíti-e fejlődésüket, vagy csupán makacsságuk erejét növeli a valódi színházi érdekek ellenében. Mindezek eldöntésének alapvető feltétele azonban, hogy a színházi vezetők kellő távolságból tudják szemlélni magukat, vagyis kellő öniróniával és bölcsességgel tudják függetleníteni magukat egyéni érdekeiktől. Sohasem feledhetik, hogy saját érdekeik – másokéhoz hasonlóan – bennük is az össz-színházi érdekek álruháját ölthetik, s ha nem figyelnek kellő kívülállásból magukra, a társulat fogja leleplezni őket, ha máshol nem is, a büfében mindenképp.
A színházi érdekek rejtőzködésének másik jellegzetes példája a művészi érdekek gazdasági érdekként történő megnyilvánulása. Ennek leggyakoribb formája a társulat ellenállása a nem társulati tagokkal szemben. Gyakori érv a vendégművészek meghívása ellen, hogy miért pazarolja a színház szerény anyagi eszközeit vendégekre akkor, amikor jóval gazdaságosabban, és ugyanolyan eredménnyel meg lehetne oldani a feladatot saját művésszel is. Lényegében művészi érdekek bújnak meg az előadások színpadi kiállításával kapcsolatos gazdasági kifogásokban is, amelyek a drága, és általában nehezen építhető-bontható díszletek bírálatában fogalmazódnak meg. (Ebben az esetben még anyagi, egyéni és csoportérdekek is bonyolítják a helyzetet, hisz sokan azt hiszik, hogy a fizetésemelésük fedezete vész kárba a túlzónak vélt díszletekben és jelmezekben.) Gyakran éri vád a színház vezetését a bemutató- és műsortervekkel kapcsolatban is, mondván, gazdaságtalan a sok bemutató, a kevés bemutató, a sok felújítás, a kevés felújítás, a nagy repertoár, a kis repertoár és így tovább.
E néhány példából is jól látható, hogy milyen szövevényes és nehezen kibogozható a színházi érdekek hálója, s hogy mennyire átfedik egymást a művészi, a gazdasági és az anyagi érdekek. Folytathatnám a bemutatást azzal is, hogy a műszaki érdekek hogyan jelennek meg a művészi és gazdasági érdekünkben az, hogy a rövid távú érdekek hosszú távúként szeretnek megjelenni, de azzal is, hogy a saját érdekek miért mutatkoznak oly gyakran a mások érdekének jelmezében. Mindezt nem teszem, hisz jól tudom, hogy a színházi, vagy akár a társadalmi életben egy kicsit is jártas olvasóim jobb és izgalmasabb példákat tudnának sorolni. Így tehát a sorok szaporítása helyett nézzük, miből is erednek a színházi érdekek sajátos mozgásformáinak gyökerei.
4
Emlékeztetőül idézzük fel előadásom első részében elmondottakat, ahol megállapítottam, hogy a szocializmus kultúrpolitikusainak a szellem, és benne a művészetek irányításában, lényegében nem sikerült egy olyan belső önszabályozó mechanizmust kialakítaniuk, amely a különböző érdekviszonyokat céljaik érdekébe állította volna. Másképpen fogalmazva ez annyit jelent, hogy a színházak vezetőinek sikerült egy olyan védekezési mechanizmust kialakítani, amely segítségével hathatósan ellent tudtak állni a beavatkozás közvetlen eszközeinek. E védelmi rendszer keretei között a színházi érdekek nem a maguk valódiságában és őszinteségében jelenhettek meg, hanem mindig az aktuális társadalmi, politikai és gazdasági helyzetnek megfelelő álruhát öltötték. Az érdekérvényesítésnek ez a – kényszerből kialakult – furcsa formája jellemezte a színházi élet, és ezen belül a színigazág szinte valamennyi területét. Gondoljunk a tervezésről, az állami támogatásról szóló előadásokra, amelyekben bemutattam – ha más szemszögből is -, hogy milyen skizofréniákat okozott és okoz ma is a valódi színházi érdekek és az álruhájuk közötti mindennapi feszültség. A hosszú távú művészeti koncepciók ütközése a rövidtávra szóló gazdasági lehetőségekkel, a művész lét ellentmondásai a közalkalmazotti jogviszonnyal, a színházi repertoár üzem és a művészi kísérletek vágya közötti kénytelen kompromisszumok lényegében az érdekek és álruhájuk közötti tényleges feszültségek „eredményei”.
Sajnos, mint ahogy azt második előadásomban is megmutattam, az elmúlt öt évben a színházi érdekek képtelenek voltak – divatos szóval élve – artikulálódni. Történt mindez annak ellenére, hogy a rendszerváltás első két évében, 1989-90-ben még minden remény megvolt arra, hogy a színházi szakma, a tulajdonos állam és önkormányzat együtt és nem egymás ellen, közös munkával kidolgozzanak egy új típusú kulturális finanszírozási rendszert. Hogy miért nem sikerült az együttgondolkodás? Ma már, vagy ma még nehéz eldönteni, és ennek kiderítése nem is célja előadásomnak. Talán annyit megjegyezhetek, hogy a rendszerváltás eufórikus hangulatában a színházi szakma naivan azt hitte, hogy a múlt minden gondja magától megoldódik majd, anélkül, hogy kemény munkával és következetes érdekképviselettel véghez vitte volna a színházi finanszírozás radikális reformját. E naiv álmokból szomorú és késői volt a felébredés. A szakmának a politikusok már csak annyi szerepet juttattak, hogy választhat az állami támogatások fokozatos csökkentésének keserűbb vagy kevésbé keserű módja között. Ily módon az elhalasztott lehetőségek után a színházaknak nem maradt más lehetősége, mint rövid szünet után folytatni a rendszerváltás előtti taktikát, ami nem jelentett és nem jelent mást, mint a valódi érdekérvényesítés helyett azok – korábban már begyakorolt – álruhás képviseletét.
A színházi érdekek mozgásformáinak az álruhán kívüli másik fontos jellemzője az állandó változás. Valószínűleg nincs még egy olyan intézményi forma, mint a színház, amelyben a vonzások és taszítások szinte követhetetlen változásait figyelhetnénk meg. (Talán emiatt is csalódnak azok a „civilek”, akik belülről ismerkedve a színházi élettel egy idő után feladnak minden reményt a viszonyok megértésére.) A kapcsolatok minősége, mélysége és súlya folyamatos átalakulásának az oka természetesen nem az oly sokféleképpen idealizált művészlélek rejtelmes volta. Az érdekek állandó átrendeződésének ennél jóval prózaibb okai vannak. Ne feledjük, a színházi munka a mai költségvetési művész színházakban olyan kemény szellemi és fizikai megterhelés, amely a repertoár jellegű bemutató-üzem működtetésének szükségszerű következménye. Egyszerűbben és világosabban fogalmazva, a mai magyar színházakban csak rendkívül kevés esély van egy olyan – alkotói szempontból elégségesen – hosszú próbafolyamatra, amelyben a művészeknek lehetőségük lenne a produkció teljes kiérlelésére és feldolgozására. Mindez azt jelenti, hogy az üzemszerű színházi működés arra kényszeríti a művészeket, hogy önmegvalósításuk alapvető lehetőségeit az érdekkörükbe tartozó előadásokban és bemutatókban lássák csupán. Vagyis a gazdag és empatikus társulati lét helyett a produkcióra és az abban való egyéni sikerre koncentrálják valamennyi művészi erényüket és erélyüket. Mindez üdvözlendő is lehetne, ha az egyéni érdekérvényesítés általában nem zárna ki minden olyan szolidaritást és társulati szellemet, amely a produkcióban elfoglalt pozíciót és egyéni sikert akár a legkisebb mértékben is gátolna. Természetesen nem zárhatjuk ki annak a lehetőségét sem, hogy az egyéni művészi érdekek ilyen stílusú és formátumú hatékonysága termékenyen hasson a produkció munkájára, de ennek esélye elenyésző az egymást kioltó érdekek hálójában.
A színházi érdekek álruhás megjelenésének az előbbiekkel megegyező fontosságú okát az alkotás lélektanának folyamatában találhatjuk meg. Több előadásomban is szó volt már arról, hogy az előadóművészetek lényegi jellemzője az alkotás és befogadás egyidejűsége és jelenidejűsége. (Természetesen ez nem csak az előadásokra igaz, hanem a próbafolyamatra is, ahol a néző funkcióját a rendező és a kollégák veszik át.) Mindennek pedig elengedhetetlen feltétele a művész szellemi erőinek olyan összpontosítása, amelynek legmagasabb szintjén a művész már az összpontosítás tudatának a megszüntetésére is „képes”. Ezt a folyamatot a köznyelvben feloldódásnak, átlényegülésnek, a szerep tökéletes átélésének szokták nevezni. A művész e szellemi folyamat eredményeképpen olyan sikerélményben, olyan pozitív megerősítésben részesül, amelynek következményeként a színpadon egyszer már bevált, hatásos eszközöket a színpadon kívüli világban is használni fogja. E lélektani folyamat természetesen a legtöbbször akaratlanul, és nem tudatosan megy végbe, ám a végeredményül kialakuló magatartásformák, pózok és attitűdök alkalmazásának a művész általában már pontos tudatában van. (Ily módon alakulnak ki például színészeknél a sztár és a ripacs szélsőséges álruhái. Közöttük az alapvető különbség, hogy a sztárt mások teszik azzá, míg a ripacs önmagát próbálja sikertelenül sztárolni.) E magatartásformák a színpadon kívüli, civil létben gyakran rendkívül hatékonyan tudnak működni, ám hierarchikus szervezetekben és csoportszinten már korántsem ilyen magas az érvényesítés lehetősége. Ennek oka könnyen érthető, ha arra gondolunk, hogy az előadóművészetek döntő többsége valamilyen rendező elv, koreográfia, általánosan fogalmazva dramaturgia alapján működik. A színházi érdekek megjelenésének és mozgásformáinak – az álruha és az állandó változás mellett – egyik legfontosabb jellemzője a színházon kívüli világnak, eseményeknek, és legfőképpen embereknek az a sajátos szemlélete, amelyet legjobban a „civil” szóval tudok jellemezni. A színházi ember kedvesen civilnek nevez mindenkit, aki nem színházi, vagyis aki nem érti a színházi nyelvet és kommunikációt, aki például kétségbeesik egy kis öltözői hisztéria láttán. A civilségnek azonban van egy erősen pejoratív használata is, amely szerint civil lehet olyan, színházban dolgozó is, aki bármilyen oknál fogva nem képes megérteni és átélni a színház lényegét. Hogy ez utóbbi mit is jelent pontosan, azt rendkívül nehéz megmagyarázni. Általában úgy szokták megfogalmazni: „a függönynek fel kell mennie”. E közhelyként ható meghatározás azonban egy olyan áldozatkészséget, szolidaritást, lojalitást jelent, amely az előadás érdekében megtagad és színházellenesnek minősít mindenfajta – minőséget és színpadi munkát gátló – egyéni érdeket. Az előbbiekben álruhásnak és állandó változásúnak jellemzett egyéni színházi érdekek a civilség tekintetében összetartóvá és egyöntetűvé válnak, és össz-színházi érdekek formájában jelennek meg. Mindennek élő és természetes gyakorlatához azonban erős hagyományokkal és stabil értékítélettel rendelkező színházi etikára van szükség. Sajnos, mai, átmeneti színház-gazdálkodási korunkban – mint ahogy erről második előadásomban is szóltam – különböző társadalmi és egzisztenciális okok hatására a színházi etika elvesztette azt a vezérfonal szerepét, amely mintegy védőhálóként segítette megvédeni a színházi lét minőségét a szocializmus évtizedeiben. (Egyre gyakrabban fordul elő, hogy a művészek évad közben hagyják el társulatukat, hogy belső színházi ügyek sajtónyilvánosságot kapnak, hogy színigazgatók üzengetnek egymásnak a televízió képernyőjén.)
Meggyőződésem szerint a színházi szakma egyik legfontosabb és legsürgősebb feladata, hogy minél előbb megalkossa etikai kódexét és annak sajátos szervezeti intézményeit, a választott bíróságokat. Ennek részleteiről a színházak közötti együttműködésről szóló előadásomban foglalkozom majd. E gondolattal fejezem be a színházi érdekek általános jellemzését, bízva abban, hogy olvasóim megbocsátják, hogy egy színigazda a szigorúan vett színházi gazdálkodás szakmai kérdéseiről időnként átmerészkedett az alkotás-lélektan nehezebb területeire. Tettem mindezt annak a másfél évtized tapasztalatainak a birtokában, amelyek alapján meggyőződésem, hogy a színház gazdasági vezetése nem csupán pénzen és pozíción múlik. Mindezek után előadásom második fő részében a színházi érdekek szigorúan vett anyagi megjelenési formáival, vagyis a színházi bérrendszerekkel foglalkozom.
5
A színházi bérrendszerek leírása és vizsgálata előtt emlékeztetőül idézzük fel a második előadásban megfogalmazott tételeket az általános közgazdasági kategóriák színházi alkalmazásával kapcsolatban. Megállapítottam, hogy a vagyon, befektetés, termelékenység, termékfejlesztés, ár kategóriáinak általános értelmezése nem használható a költségvetési művész színházak gazdaságában. Ennek elsődleges oka, hogy a színház elsősorban olyan szellemi kapacitások összessége, amelyek végső értékelési kritériuma az a minőség, amely a vagyon rendkívül nehezen számszerűsíthető része. Témánk szempontjából a fentiekből levonható legfontosabb következmény az, hogy nem tudjuk megmondani előre, hogy a különféle színházi befektetések – bér és dologi – közül melyek és milyen mértékben segítik elő a színházi minőség észrevehető javulását. (Még jól emlékszem azokra a decemberi estékre, amikor fenn a Szentháromság téren, a Kultúrinnov egyik szobájában gőzölgő feketék mellett odáig sikerült eljutnunk, hogy a pénz a színházi minőséget elősegítheti, de önmagában nem teremtheti.) Ily módon tehát a színházi anyagi érdekek megjelenési formájaként is kezelhető bérről, mint befektetési formáról, csak rendkívül nehezen mondható bármilyen előjelű vélemény. A legegyszerűbben fogalmazva mindez azt jelenti, hogy a bérek valahányszorosára történő emelésével nem várható el, hogy a színházi minőség is ugyanolyan mértékben emelkedni fog. (Mindezek ellenére a továbbiakban is a „bér” kifejezést fogom használni a közalkalmazotti „illetmény” helyett, mivel bennem ez utóbbi állami alattvalói hangulatot sugall.)
Ugyanakkor mindannyiunk számára nyilvánvaló, hogy a bér olyan valóságos színigazdasági fogalom, amellyel egyrészt, mint a legnagyobb költségvetési tétellel a tervezés során, másrészt pedig, mint az érdekek anyagi megjelenési formájaként, nap, mint nap foglalkoznunk kell. A tervezésről szóló előadásomban megállapítottam, hogy míg a béralap alapbér része viszonylag könnyen tervezhető, addig a produkcióval öszzefüggő tételek – a színházi tervezés rendkívül alacsony színvonala miatt – már csak erős becsléssel határozhatók meg a központilag előírt keretszámok által meghatározott úgynevezett sarokszámok betartásával. Ugyanakkor az állami támogatásról szóló előadásomban megfogalmaztam azt az alaptételt, hogy egy színház költségvetésének – és benne az állami támogatás nagyságának – pontos meghatározásához a költségek nulla alapú felmérése a legalkalmasabb. Természetesen a bérek ilyen típusú megtervezésére már ma is készek és képesek lennének színházaink, ám az állammal és az érdekvédelmi szervezetekkel való hosszú távú együttműködés hiányában rövid távú érdekeik megkívánják, hogy valóságos belső bérszükségletük nagysága továbbra is homályban maradjon. Mind a színházak, mind a szakszervezetek helyzetét rendkívül megnehezíti, hogy a társadalombiztosítás mellett nem jött még létre olyan sajátos szakmai szolidaritási alap és belső önsegélyező biztosítási rendszer, amely viszonylag megnyugtató szociális védőhálót jelentene a munkakörüket vagy munkahelyüket elvesztő színházi emberek számára.
E gondolattal teremtettem lehetőséget arra, hogy a bér kifejezést kiegészítsük a létszám kategóriájával, hisz a béralap tervezése elsősorban a színházi feladatok ellátásához szükséges létszám tervezését jelenti, majd ennek pontos ismeretében kerülhet csak sor az ehhez szükséges bérköltség vagy szolgáltatási költség megtervezésére. A bérköltségek nulla alapú megtervezése során a színház vezetésének önmaguk komoly megtartóztatásával – elfogultságtól és előítélettől mentesen – kell a tervezési feladatot végrehajtani. Mindez a színház, mint épület üzemeltetéséhez, fenntartásához, fejlesztéséhez szükséges műszaki és kisegítő személyzet esetében viszonylag egyszerű feladat, ám a művészeti program minőségi teljesítését ellátni képes létszám meghatározása már komoly problémákat okoz. (Ezekről a gondokról bővebben írtam az állami támogatásról szóló negyedik előadásomban.) Mind a művészeti, mind a műszaki és kisegítő létszám esetében döntenünk kell abban a – sok esetben kényes – kérdésben, hogy az ellátandó feladatokat főállású dolgozóval, saját munkatársunk külön megbízásával, vagy külső vállalkozókkal végeztessük-e el. (Bárhogy is döntünk, számításainkat mindenképpen őrizzük meg – legalábbis a legközelebbi revízióig -, hogy bizonyítani tudjuk döntésünk gazdaságosságát.)
A fentiekben vázolt döntési gondok ma még elsősorban elméleti problémaként jelennek meg a bér- és létszámtervezéssel önszorgalomból foglalkozó színigazdászok számára. A színházi gazdálkodásnak egyetlen olyan területe van, amelyre szinte minden vezető egyöntetű szakmai elégedetlenséggel gondol, mégpedig a létszámgazdálkodás. (Maradok ennél a régimódi kifejezésnél, hisz mind a munkaerő-gazdálkodás, mind a humántőke fogalom túlságosan is céltudatos a jelenlegi helyzet bemutatásához.) Természetesen ez a fajta elégedetlenség megszüli a maga színivezetői skizofréniáját, amelynek egy-két típusáról korábbi előadásaimban már ejtettem néhány szót. Ebben az esetben a skizofrénia alapvető oka a színházak finanszírozásának korábbi és jelenlegi rendszeréből fakad, amely lényegéből eredő torz működésével létrehozta a költségvetési gazdálkodás egyik fő törvényét, amelyet „A keretek kitöltése és felhasználása törvényének” neveztem el. (Mint korábban már megígértem a költségvetési színházak gazdálkodásának sajátos törvényeivel külön előadásban foglalkozom majd.) E törvény – előadásunk szempontjából – legfontosabb mozzanata, hogy a színházi vezetők feltétlenül, és szinte betegesen ragaszkodnak a béralap teljes elköltéséhez, sőt túllépéséhez. Ennek elsődleges oka, hogy az elmúlt évtizedek tapasztalatai megtanították – és a jelen tapasztalatai is ezt erősítik meg – hogy az állam nem ismer el semmiféle valóságos költségmegtakarítást. Az állami hivatalnokok szerint, ha van ilyen, annak csak a rossz tervezés az oka, és ezért a maradványt el kell vonni, és csökkenteni kell az állami támogatást. Ily módon az elmúlt évtizedekben csak elvétve fordult elő bármilyen keret-megtakarítás, és akkor is csak azért, mert a felügyeleti szervnek valamilyen beszámoltatási szempontból arra volt szüksége, hogy felettes szerveinek bizonyítsa intézményei gazdálkodásának hatékonyságát. Sajnos az elmúlt években az állami támogatás viszonylagos csökkenése miatt a „Keret Törvény” érvényesülésére lényegében a színházi gazdálkodás egyetlen – ám legnagyobb – területén maradt csak mód, mégpedig a bérgazdálkodás keretén belül.
A skizofrénia második oka a színházi bér- és létszámgazdálkodás kettős természete, amely egyszerre jelent viszonylagos ésszerűséget és irracionalitást. A pazarló és ugyanakkor hatékony gazdálkodás a művész színházak működésének egyik legfontosabb jellemzője, sőt legyünk bátrak kimondani, működésének lénye Korábban megfogalmazott törvényeinket így tehát most egy újabbal gyarapítom, amelyet a továbbiakban „A Pazarlás és Hatékonyság Törvénye” néven fogok említeni. Működésének alapja – hasonlóan a többi törvényéhez – a színház kettős funkciójából adódik, amely a szellemi alkotóműhely és az üzemszerű működés kettősségét jelenti. Leegyszerűsítve e dualitás következményeit, azt mondhatjuk, hogy a szellemi alkotóműhely dominanciája a viszonylagos pazarlást, az üzemi (előadásgyár) jelleg erősödése a működés hatékonyságát növeli. Hangsúlyoznom kell, hogy a viszonylagos pazarlás nem valamiféle akaratlagos irányítás és rossz munkaszervezés következménye, hanem a szellemi alkotómunka természetes velejárója. (Érdemes lenne egy összehasonlítást végezni arról, hogy a kultúra, és benne a művészetek különböző ágaiban a végtermék és a fel nem használt anyag és munka milyen arányban áll egymással. A filmgyártásban például 1 hasznos percnyi filmhez általában 20 perc leforgatott anyagra van szükség, a hanglemezfelvételnél is hasonló az arány.) Természetesen mindezzel nem azt állítom, hogy a színházi bér- és létszámgazdálkodásban csak, és csakis a szellemi munka természetéből fakad a viszonylagos pazarlás, de azt igen, hogy állami revizoraink már emlegetett létszám-kihasználtsági mutatói nem alkalmasak a színházi műhely hatékonyságának a mérésére.
A viszonylagos pazarlás második oka a mai magyar színházak működési rendjéből, a repertoár-rendszerből következik. Különösebb magyarázat nélkül is belátható, hogy többszörös művészlétszámra van szükség egy évadonként közel hetven előadást műsoron tartó operaházban, mintha ugyanitt évadonként tíz előadást játszanának en-suit rendszerben. A két játszási rend közötti választás elsősorban a kulturális kormányzat koncepcionális döntése, ám tudomásul is kellene vennie, hogy döntésének gazdasági következményeit is vállalni kell.
A viszonylagos pazarlás harmadik okát a költségvetési művész színházak jelenlegi vezetésében találhatjuk meg. Színházaink szinte mindegyikében rendezők vagy színészek az igazgatók, akik – érthető és méltányolható érzelmi és más megfontolásból – természetesen csak a legvégső esetben hajlandók megválni kollégáiktól. Mindaddig, amíg Magyarországon a felsőfokú képzés céltudatos szervezésében nem képeznek olyan, vezetésre alkalmas fiatalokat, akikből a kellő tapasztalat megszerzése után színigazgatók válhatnak, addig mindenképpen a művész igazgatók biztosíthatják csak a színházak magas szintű irányítását. E szép és visszafogottan reménykedő gondolattal fejezem be a színházi érdekek általános elméletei jellemzését és bemutatását. Előadásom következő fő részében a színházi érdekek legáltalánosabb megjelenési formájával, a pénzben kifejezhető anyagi érdekekkel foglalkozom, leírva először a leggyakrabban használt rendszereket, majd javaslatot teszek az általam egyszerre színház- és művészbarátnak is hitt rendszerek alkalmazására. Természetesen nem feledkezem meg a színházi munka – ezen belül elsősorban a művészeti alkotómunka – mérésének problémáiról és lehetőségeiről sem.
6
Eleve eredménytelennek, és már ükkel a társulat tagjai tehetségessé és szorgalmassá, a vezetők pedig hatékony és kiváló szervezőkké válnak. Az anyagi érdekeltség ilyen típusú felfogása és gyakorlása már rövid idő alatt olyan jelentős kórokat okozhat a színház társulati tudatában, amelyekből „felgyógyulni” csak hosszú idő alatt és komoly vezetői befektetéssel lehetséges. Másfél évtizedes tapasztalataim azt bizonyítják, hogy a színházi jövedelem növelésére irányuló törekvések az esetek többségében olyan művészeti, munkaszervezési és személyi problémák álruhájaként jelennek meg, amelyek nem hordoznak valóságos anyagi tartalmat. Ezt igazolja az is, hogy hiába a fizetésemelés, a prémium, a többletjövedelem, a megoldatlan gond rövid időn belül – a gyanútlan színházi vezető számára – újabb és újabb álruhában jelenik meg. Az esetek döntő hányadában a valódi érdekek rejtőzködése korántsem tudatos – az igazgató bosszantására kitalált – szellemi produkció, hanem a „könnyebb út” kifejezéssel megnevezhető jelenségnek a megnyilvánulása.
Mint ahogy előadásom első fő részében már megfogalmaztam, a színházi érdekek jelentős részének anyagi érdekben való megtestesülése jelenti ezt a bizonyos „könnyebb utat”. Ennek felismerése és konkrét esetekre történő alkalmazása az egyik legfontosabb és legnehezebb vezetői feladat. Sajnos, a mai színigazgatóknak – elsősorban súlyos napi leterheltségük következtében – kevés idejük és energiájuk marad arra, hogy megpróbálják megfejteni az anyagi érdekekben megbúvó igazi érdekeket. E többségében fárasztó és időigényes „kibeszélések” helyett valóságosnak fogadják el az anyagi érdeket, és megoldásuk „könnyebb útját” választják. (Színházi visszaemlékezésekben érdemes megfigyelni azt, hogy a legendás igazgatók és főrendezők milyen jól értettek ahhoz, hogy akár a művészek helyett is megfogalmazzák azok saját, igazi érdekeit. Ezekért az „aha” jellegű élményekért, és gyakran az egész pályára szóló útmutatásért a művészek örökké hálásak maradtak.)
Természetesen a fentiekkel nem azt állítom, hogy valamennyi anyagi érdek más, szemérmes vagy kevésbé jól artikulálható érdek álruhájaként jelenik meg. Az anyagi érdekek önmagukban is képesek pontosan és egyszerűen megjelenni. Ilyen esetekben a velük való „bánásmód” nem okoz különösebb vezetői feladatot, hisz az anyagi érdekek természetének alapvető jellegzetessége az érvényesülési kényszer, akár kompromisszumok árán is. Mindezzel nem kevesebbet állítok, mint azt, hogy a helyes „piaci” ismereteken alapuló anyagi érdekek általában gyorsan – és gyakran viharosan – képesek egymásra találni. (Az egymásra találásban komoly partnerek lehetnek az érdekvédelmi szervezetek. Az érdekek felismerésében és érvényesítésében játszott szerepükkel és a színházi vezetés
7
Az anyagi érdekeltségi rendszerek bemutatását a legbonyolultabbal, a művészi alkotómunka bérezési típusaival kezdem. Bármilyen jövedelmezési módszer alapvető kérdése, hogyan mérjük az elvégzett munkát, illetve az elért teljesítményt. Ez utóbbi megkülönböztetés nem szószaporítás, hisz megvilágítja azt az alapvető különbséget, amely a befektetett munka és annak eredménye értékelésében rejlik. A művészeti alkotómunka esetében ez azt jelenti, hogy milyen arányban és mértékben értékeljük egymáshoz viszonyítva a próbafolyamatba fektetett fizikai és szellemi erőt, illetve az ennek eredményeképpen létrejövő előadásban nyújtott teljesítményt. Ennek megértéséhez elegendő arra gondolnunk, hogy különböző művészeknek eltérő nagyságú fizikai és szellemi energiára van szükségük hasonló szintű minőség eléréséhez. Ugyanakkor a próbafolyamat munkáját és az előadási teljesítményt rendkívül sok – színházon belüli és kívüli – tényező is befolyásolja: a rendező és a művész viszonya, a kollégák aznapi felkészültsége, a műszaki személyzet kiszolgálásának színvonala, a közönség empátiája, a díszletek és jelmezek állapota, a színpad portartalma és így tovább, egészen a büfé választékáig. Természetesen előbbi tényezőket a bérezési rendszerek megállapításánál a színház vezetése nem tudja figyelembe venni, de róluk elfeledkezni az egyéni teljesítmények időszakonkénti elemzése során komoly vezetési hibát jelenthet. Mindezek után nézzük, hogy a mai magyar színházakban milyen konkrét bérezési rendszerek léteznek az egyes művészeti munkakörökben:
A) A színészek, magánénekesek, magántáncosok, karmesterek (továbbiakban színészek) anyagi érdekeltsége jelentősen megváltozott az elmúlt évtizedekben. Mint ahogy azt a második előadásomban már megírtam, a magyar költségvetési színházak gazdaságtörténete legjobban a támogatottság és a működési szabadság foka közötti összefüggéssel írható le. A – többek között ezt az összefüggést is leíró – „Libikóka Törvény” részletes elemzésére egy későbbi előadásomban kerül majd sor, most témánkra vonatkozóan csak annyit jegyzek meg, hogy jelenleg a színházak alacsony támogatottsága miatt az érdekeltségi rendszereknek rendkívül magas a szabadságfoka, hisz lényegében egyetlen jogszabály sem határozza meg működési lehetőségeiket. (Természetesen nem feledkeztem meg a közalkalmazotti törvényről, de annak szabályai csupán minimumokat határoznak meg, így a szabadságfokot alig befolyásolják.)
Visszatérve a színészek bérezésére, megállapíthatjuk, hogy az elmúlt évtizedek jogszabályokban rögzített előadásszámai és túlszolgálati díjai után, ma a színházak szabadon, anyagi lehetőségeik függvényében szerződhetnek színészeikkel. Az így megkötött szerződések (továbbra is ezt a kifejezést használom a közalkalmazotti kinevezés helyett) a mérőszámok típusa szerint mennyiségi, minőségi és mennyiségi-minőségi alapú érdekeltségeket tartalmazhatnak. (Ne feledjük, hogy az alapbér nagyságának meghatározásával a színház vezetése már minősíti a művészt.)
A mennyiségen alapuló bérrendszerek első típusa az alapbér fejében teljesítendő, úgynevezett kötelező előadásszámot határozza meg havi vagy évad vagy hónap szerinti nagyságban, valamint azt, hogy ennek túlteljesítése esetén milyen nagyságú túlszolgálati díj jár. (E bérrendszerben a próbák száma általában nem korlátozott.) Az ilyen, csak mennyiségi mérőszámokat használó rendszer általában még jelentős módosító tényezőket is tartalmaz arra vonatkozóan, hogy mikor és milyen mértékben módosul a fellépésszám, mikor kell beugrási, duplázási díjat fizetni és így tovább. E mennyiségi rendszerek általában a művészek és érdekvédelmi szervezeteik olyan törekvésének eredményeként jönnek létre, amelyeket sajátos önvédelmi mechanizmusként foghatunk fel, és amelyek valódi célja, hogy kiküszöböljék a színigazgatók – a társulat tagjaival „szembeni” – szubjektív értékítéleteit. Az ilyen esetek többségében nagy a valószínűsége annak, hogy a társulat már nem bízik művészeti vezetőik értékítéletében. Természetesen ez utóbbi kijelentést mai, átmeneti korunkban csak nagy fenntartásokkal kezelhetjük. Gondoljunk csak arra, hogy a társulatok kezében a legerősebb eszköz a kollektív szerződés, amelynek legfontosabb célja olyan gazdasági feltételek biztosítása, amelyek többnyire függetlenek a színház támogatottságától, az igazgató szerződésének időtartamától, a színház művészeti eredményétől és a felügyeleti szervek ítéletétől. Lényegében tehát a mennyiségi alapú szerződésekkel a művészek viszonylagos biztonságot próbálnak elérni a folytonosan változó külső feltételek közepette. A művészek és érdekvédelmi szervezeteik alapvető törekvése tehát, hogy magas alapbért és túlszolgálati díjat, illetve alacsony kötelező szolgálatszámot „harcoljanak ki” a színházi vezetéssel folytatott tárgyalásaikban.
A mennyiségi alapú érdekeltségi rendszer egy másik formája nem tartalmaz kötelező előadásszámot, hanem minden előadás után mozgóbért határoz meg. A mozgóbér lehet konkrét összeg, de lehet az alapbér bizonyos százaléka is. (E rendszerben sem jár a próbákért külön juttatás, hisz az alapbér lényegében a próbákért jár.) E rendszert általában ott alkalmazzák, ahol a társulat és a színigazgatás bértárgyalásaiból a vezetés került ki viszonylagos előnnyel, de még nem sikerült elérnie a „tisztán” minőségi alapú érdekeltség bevezetését. A mozgóbér hatékonyságának ellensúlyozására a művészek természetes törekvése, hogy minél magasabb alapbért, és minél kisebb mozgóbért érjenek el.
A művészek anyagi érdekeltségének második alaptípusa a tisztán minőségi alapú bérrendszer. Elsősorban az előbbiekben felsorolt okok miatt e bérezési rendszer mai színházi gyakorlatunkban csak elvétve fordul elő. Általában olyan kis létszámú, stabil, hosszabb ideje együtt dolgozó társulatokban alkalmazható, ahol a művészekkel együtt élnek vezetőik, akikre, a társulat tagjai mint Mesterükre néznek fel. E lényegében feltétlen bizalom teremti meg a minőségi alapú bérezési rendszer lehetőségét, amely – az előadásszám meghatározása nélkül – állhat csupán alapbérből, illetve alapbérből és a játszott szerep értékeléséből származó minőségi prémiumból. E rendszer alapvető és elengedhetetlen feltétele az, hogy a vezetők tökéletesen tisztában legyenek a társulat tagjainak képességeivel, szorgalmával, magánéletükkel, különleges érzékenységükkel és motivációikkal. A minőségi alapú érdekeltségi rendszer legnagyobb előnye és ugyanakkor egyik alapfeltétele is a rugalmasság, ami azt jelenti, hogy, szükséges és lehetséges a bérezési feltételek évadon belüli módosítása. (A mennyiségi alapú rendszerekben a feltételek még viszonylag szerény módosításának is komoly akadálya van, hisz egyetlen művész szerződési rendszerének megváltoztatása maga után vonja a többi szerződés módosítását is.)
A művészek anyagi érdekeltségének harmadik alaptípusa a mennyiségi és minőségi kritériumok közös használatát jelenti. Hasonlóan a mennyiségi alapú érdekeltséghez, e rendszerben is létezik kötelező előadásszám és túlszolgálati díj, ám ez utóbbi nagyságát a játszott szerep fajsúlya és minőségi színvonala határozza meg. A vegyes érdekeltség egy másik formájában nincs kötelező fellépésszám, hanem az előadásonkénti mozgó bér nagyságát a művészi munka minősége határozza meg. Az ilyen típusú érdekeltség általában a színházi vezetés és a művészek, illetve az érdekvédelmi szervezetek egyensúlyát jelenti. Ennek ellenére a fentiekben leírt vegyes típusú érdekeltségi rendszer alig használatos színházainkban. Ennek okát abban kereshetjük, hogy a színigazgatók – elsősorban napi szervezési és gazdasági gondjaik miatt – a nyílt érdekeltség helyett előnyben részesítik a rejtettebb, az érdekvédelem által nehezebben tetten érhető módszereket. Gondoljunk a műsortervezésre, a szereposztásra, a házon belüli kitüntetésekre, a reprezentációra és a legfontosabbra, az alapbér meghatározására. Természetesen ahhoz, hogy ez utóbbi megfelelő eszköz legyen a művészeti munka elismerésére, legfőképpen az szükséges, hogy elegendő bérkeret álljon rendelkezésünkre. De szükséges hozzá az érdekvédelmi szervezetek önmegtartóztatása is, amelynek ellensúlyoznia kell a belső „egyenlősdiséget” célzó törekvéseket.
Hosszú távra érvényes, és minden színházban egyaránt eredményesen alkalmazható érdekeltségi rendszert lehetetlen alkotni, hisz minden színház olyan egyedi és élő szervezet, amelynek sajátos problémáihoz sajátos megoldásokra van szükség. Ezt, és gazdasági lehetőségeinket sem feledve a következőkben röviden összefoglalom a színészek érdekeltségére vonatkozó javaslataimat.
Szándékaim szerint már az eddigiekből is ki kellett derülnie annak, hogy mai átmeneti színigazdasági korunkban olyan vegyes érdekeltségi rendszert tartok az általános színházi érdekkel harmonikusnak, amely figyelembe veszi mind a vezetés, mind a társulat érdekeit. E szempontokat – emlékeztetve az állami támogatásra és a színházi marketingre vonatkozó előadásaimban elmondottakra – most a színház piaci érdekeivel egészítem ki. Ennek figyelembevételével a színészek jövedelmét a következő tényezők befolyásolnák: mennyiségi kritériumok (előadásszám), minőségi kritériumok (munkájuk színvonala) és a színház bevételi eredménye. A legnagyobb problémát a három tényező közötti arány meghatározása jelenti. Az arány „belövésében” segítségünkre lehet, ha megvizsgáljuk, hogy az érdekeltség alanya, a színész számára jövedelmének elemei milyen kockázati csoportokba sorolhatók. E szempontból biztos jövedelem az előadásszám utáni bér, hisz az előadásszámot magas szintű tervezés esetén a szerződésben már rögzíteni tudjuk. Kockázatosabb a minőségi bér, hisz a színész jövőbeni minőségi munkájának megítélése csak nehezen becsülhető, a legkockázatosabb elem a jegybevétel, hisz azt rendkívül sok külső és belső tényező befolyásolja. E kockázati besorolást figyelembe véve elképzelhető olyan arány, amely szerint az előadásszám után a színész jövedelme felét, művészeti teljesítménye alapján jövedelme harmadát, és a színház bevétele alapján jövedelme hatodát kapja meg. (Természetesen a jövedelem ebben az esetben várható jövedelmet jelent csupán, hisz csak becsülni tudjuk a színház jegybevételét.) Színigazdasági megközelítésben, a források oldaláról mindez azt jelenti, hogy a színész-jövedelmek felét az állami támogatásból havonta biztosítani kell, a harmadát minőségi prémiumként havonta vagy negyedévente állami támogatásból illetve saját bevételből, a hatodát pedig félévente vagy évadonként a jegybevétel nagyságának függvényében. (E jövedelem elosztása az első két elem nagyságának arányában, egyenlő nagyságban, és differenciált jutalom jelleggel is történhet. Az elosztás módja az igazgatás társulatvezetési koncepciójának a függvénye.) E rendszer alkalmazásának előfeltétele, hogy a színház – legalább egy évadra, vagy költségvetési évre – biztosan rendelkezzen a színészek jövedelmének öthatodával.
Fenti érdekeltségi konstrukció egy elméleti érdekeltségi rendszer csupán Különösen hangsúlyoznom kell, hogy a benne szereplő arányok egyrészt jelentősen módosíthatók a színházak gazdasági lehetőségei és belső érdekviszonyai következtében, másrészt az így kialakult arányok a színészek össz-alapbérének elméleti arányai csupán, amelyektől az egyes színészbérek tényleges arányai jelentősen eltérhetnek a valóságos mennyiségi és minőségi teljesítmények, valamint a jegybevétel nagyságának függvényében. (Természetesen nem szabad zokon venni, hogy az érdekvédelmi szervezetek mindent elkövetnek annak érdekében, hogy a színészek jövedelmük mind nagyobb hányadát kapják meg garantált jövedelem formájában, és minél kisebb mértékben függjenek a színházi vezetés értékítéletétől és a színház gazdasági eredményétől.)
B) A játékmesterek, segédrendezők, súgók, ügyelők, korrepetitorok (továbbiakban asszisztencia) bérezési rendszere a színészek érdekeltségi rendszeréhez viszonyítva már jóval kevesebb elméleti és gyakorlati problémát vet fel, de nem oly keveset, hogy néhány sorban megoldhatnánk azokat. Gondoljunk csak arra, hogy az asszisztencia elsődleges feladata, hogy a próbák és az előadások során végrehajtsák a produkció elsődleges alkotói (rendezők, karmesterek, koreográfusok) által előírt részfeladatokat, valamint biztosítsák számunkra a zavartalan munkakörülményeket és mindazon feltételeket, amelyek betartása elengedhetetlen az előadás magas színvonalához. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy szerepük valamiféle művészi felügyeletre korlátozódna csupán, hisz mindannyian jól tudjuk, hogy milyen kiemelkedő gyakorlati és lélektani fontossága van az asszisztenciának a színpadi alkotófolyamatokban. Nem véletlen, hogy a rendezők többsége ragaszkodik a saját nevelésű vagy választású segédcsapatához, hisz a fél szavakból értés, az egymás iránti bizalom és megbecsülés, az összeszokottság a nyugodt és kiegyensúlyozott alkotó munkának is előfeltételei.
Az asszisztencia munkakörének fentiekben leírt sajátosságai is elegendőek talán ahhoz, hogy világossá tegye számunkra, hogy munkájuk mértékegysége lényegében nem lehet sem mennyiségi, sem minőségi. Valószínű, e sokrétűségből és viszonylagos kiszolgáltatottságból következik az, hogy az asszisztencia foglalkoztatási típusai rendkívül különbözőek színházainkban. Érdekeltségük leggyakoribb formái a következők: alapbérért teljesítendő próba- és előadásszám havi és/vagy évad bontásban, egyéni vagy csoportos feladatmeghatározás, meghatározott számú produkció előkészítése és előadásainak ügyelése, a produkció nehézsége szerinti pontozás, majd évad végi elosztás, és a legegyszerűbb, a törvényes munkaidőre szóló szerződés, amely az otthoni felkészülést is figyelembe veszi, valamint a fenti formák különböző arányú ötvözése. A konkrét feladatok túlteljesítéséhez természetesen minden esetben speciális túlteljesítési díj jár, amely az alapbér arányos részének akár a többszöröse is lehet.
Már a színészek érdekeltségi rendszerének bemutatásakor is aktuális lett volna a túlszolgálati díjak, mint a civil gazdaság túlmunkadíja speciális színházi változatának az alaposabb vizsgálata. Most az asszisztencia érdekeltségének kapcsán – mintegy pihentetőül – nézzük, miben is mutatkoznak meg a túlszolgálati díjak sajátosságai. (A színházban törvényes munkaidő szerint dolgozók túlmunkadíja nem tartalmaz különös izgalmakat, így azokról most elfeledkezem.) A színházi túlszolgálatok rendszere – mint ahogy ezt már második előadásomban is megemlítettem – a szocializmus kultúr- és bérpolitikájának egyik központi eszköze volt, amely évtizedeken keresztül munkakörre pontosan meghatározta a művészek kötelező szolgálatszámát és annak túlteljesítéséért járó díjat. Az utasításos bérszabályozás fokozatos fellazulása, majd végleges megszűnése az állami támogatás relatív csökkenésével járt együtt. Legfőképpen a béralapot érintette ez tragikusan, mivel a színházaknak nem volt – és ma sincs – komoly lehetőségük arra, hogy támogatáson kívüli forrásokból fedezze legalább az inflációval megegyező nagyságú béremelésekhez szükséges pénzeszközöket. A béremelések elmaradása a művészeket érintette a legérzékenyebben, akiknek át kellett élni korábbi, viszonylagos preferáltságuk folyamatos és megállíthatatlan elvesztését is. (Növelte a mellőzöttség érzését a korábban jól fizető társművészetek – film, televízió, rádió -, és a vidéki alkalmi vendégszereplések anyagi lehetőségeinek erőteljes beszűkülése is.) Ebben a színháztörténelmi helyzetben a művészeknek és érdekvédelmi szervezeteiknek jövedelmük és önbizalmuk helyreállítására csak kevés reális lehetőségük maradt, amelyek elsősorban a szolgálatszámok csökkentését és a túlszolgálati díjak növelését jelentette. Lényegében ennek hatására alakult ki az a mai anyagi érdekeltség, amelynek kezelése, nyilvántartása és ellenőrzése nagyobb vezetői befektetést kíván, mint amennyit a színházi létszám- és bérgazdálkodás – racionális módon – megérdemelne. A színigazgatóknak előbb-utóbb rá kell döbbennie arra, hogy az átmeneti korban eltorzult érdekeltségi rendszerek helyett egyszerűbb, a valóságos anyagi és műsortervi feltételekhez igazodó szerződések szolgálják legjobban az általános színházi érdekeket. (Mindehhez természetesen stabil, kiszámítható támogatási rendszerre, valamint olyan hosszú távú művészeti és gazdasági tervekre van szükség, amelyek a művészekkel kötendő szerződésekhez biztos alapul szolgálhatnak.) Ennek megvalósításához vissza kell térni az alapvető színházi mutatókhoz: az előadásszámhoz, a bemutatószámhoz és az ezekhez pontosan meghatározott próbaszámhoz. Mindez nem jelent mást, mint azt, hogy meg kell szüntetni minden olyan érdekeltségi rendszert, amely eleve az alapbérért teljesítendő kötelező szolgálatszám túllépésére épít, és amely nem az évad teljesítendő művészeti feladatait, hanem a művészek jövedelemszintjének emelését tűzi ki elsősorban céljainak.
E pihentetőnek szánt gondolatsor után nézzük, hogy az asszisztencia alkalmazásában milyen érdekeltségi rendszert is tartok eredményesnek az általános színházi érdekek szempontjából. Az asszisztencia egyes munkakörének létszámától függően csoportos illetve egyéni érdekeltségről beszélhetünk. A négy-öt főt meghaladó létszám esetében célszerű az évad előadás-, bemutató-, felújítás-, próbaszáma alapján meghatározni az asszisztencia különböző csoportjainak az érdekeltségét. Ez azt jelenti, hogy a csoportnak az évad valamennyi tervezett előadásához és próbájához tartozó feladatait alapbérért kell teljesítenie. Amennyiben a színháznak évad közben tervezett programján felül plusz feladatai adódnak – akár állami, vagy más külső megrendelésre, akár szponzori szerződés alapján -, ezek ellátásáért természetesen a csoportnak külön jövedelem jár. (Az extra munkáért járó bér a csoport egy alapfeladatáért járó bérének a két-háromszorosát javaslom.) Természetesen jól tudom, hogy az ilyen típusú érdekeltségi rendszernek alapvető feltétele, hogy a színház magas szinten tudja programját megtervezni, valamint az, hogy a csoport tagjai valódi csapatként a kellő szintű szolidaritással vegyenek részt a munkában. Amennyiben e feltételek hiányoznak úgy az asszisztencia törvényes munkaidő szerinti alkalmazását tartom a leghelyesebb megoldásnak.
Az asszisztencia létszámának, minőségének és érdekeltségének pontos és hosszú távú meghatározása a vezetés által megfogalmazott általános színházi érdekek képviseletének és érvényesítésének talán a legfontosabb eszköze, hisz az asszisztencia jelenti a folyamatos és napi összekötő kapcsot a vezetés és a színpadi tárak között. Az asszisztencia – a korábbiakban megfogalmazott – a művészeti munka színvonalában betöltött szerepén kívül, a színházi munka teljes körű „átlátása” révén a színházi vezetés jobbkeze is tehát, így ennek figyelmen kívül hagyása megmutatkozik a színházi munka szervezetlenségében, az információk hiányosságaiban és az ebből következő általános bizonytalanságban is.
C) Az énekkar, zenekar, balettkar, segédszereplők (a továbbiakban művészeti tárak) érdekeltségi rendszerének alapja csak kis mértékben változott az elmúlt évtizedekben. Bérrendszerük lényegében ma is az évadszinten meghatározott előadás- és próbaszámhoz kapcsolódik, vagyis az alapbér fejében meghatározott számú előadást és próbát kell teljesíteni, melynek túllépése esetében az egy előadásra illetve próbára eső alapbér bizonyos hányada vagy szorzata jár. Jelentősen változott azonban az előadás- és próbaszám mértéke és értelmezése az elmúlt néhány évben. Mint a korábbiakban már említettem, az érdekvédelmi szervezetek ténykedésének – a munkavállalók jövedelme szempontjából – egyik komoly eredménye az volt, hogy az előadás- és próbaszámot különböző tényezők – mint például a produkció nehézségi foka, a szükséges pihenőidő, az egy napon illetve napszakban végzett munka mennyisége – fokozottabb alkalmazásával jelentősen módosították. Mindez – a gazdasági terhek előre tervezésének nehézségén kívül – azáltal is nehezíti a színházak működését, hogy gyakran a művészeti tárak érdekeltségi rendszerének módosító tényezői oly jelentősen eltérnek egymástól, hogy a napi munka megszervezése komoly akadályokba ütközik.
Fentiekből következően a művészeti tárak érdekeltségében javaslom megtartani az évad feladataihoz kapcsolódó bérrendszert, de javaslom a szolgálatszámot módosító tényezők alapos és előítéletektől mentes felülvizsgálatát. Ennek eredményeképpen elsősorban szigorúan az évad művészeti feladatainak és gazdasági lehetőségeinek megfelelő érdekeltségi rendszert kell kidolgozni, másodsorban meg kell szüntetni valamennyi olyan tényezőt, amelynek egyetlen oka és célja a tárak jövedelmének növelése, harmadsorban pedig meg kell szüntetni a tárak közös munkájának hatékony megszervezését akadályozó tényezőket. Természetesen jól tudom, hogy ennek végrehajtása az egyik legnehezebb színigazgatási feladat, hisz a tárak vezetői olyan kettős kötődésben élnek, amelyben ugyan legfontosabb feladatuknak táruk művészeti színvonalának állandó fejlesztését tartják, ám ugyanakkor eleget is szeretnének tenni az érdekeltségi rendszer könnyítésre, vagyis a szolgálatszám csökkenésére, így a jövedelem növelésére vonatkozó nyomásnak is. (A szolgálatszám csökkentésére irányuló igyekezetnek csak egyik célja a jövedelem növelése. A másik, nem kevésbé figyelmen kívül hagyható cél a művészeti tárak szabad idejének növelése, amely lehetőséget adhat az anyaszínháznál jobban fizető külső fellépések elvállalására.)
D) A rendezők, jelmeztervezők, díszlettervezők, koreográfusok (továbbiakban alkotók) érdekeltsége az előbbiekben tárgyalt bérrendszereknél már jóval egyszerűbb rendszerben megfogalmazható. Az alkotók érdekeltségi rendszere semmit sem változott az elmúlt évtizedekben: alapbérükért feladatuk egy vagy két mű színpadra állítása, illetve az általuk korábban létrehozott produkciók minőségének folyamatos karbantartása. A feladatok túlteljesítéséért évi alapbérük bizonyos százaléka jár.
Napjaink színigazdaságának egyik legfontosabb kérdése az alkotók és a színészek foglalkoztatásának a módja, vagyis az, hogy állandó társulattal, vagy adott produkciókra szerződtessük-e a művészeket. A kérdésre a színigazgatók könnyen megadják a választ, mondván, a mai repertoár-rendszer működtetéséhez elengedhetetlen az állandó társulat fenntartása. Ugyanakkor az állami támogatás csökkenése következtében a gazdasági lehetőségek beszűkülése egyre inkább arra késztetik – és előbb-utóbb kényszeríteni is fogják – a színigazdászokat, hogy a könnyű válasz helyett gazdaságossági számításokkal alapozzák meg döntésüket. (Sajnos, egyre több olyan állami számvevő és revizor van, akik konkrét számítások helyett megérzéseikre hivatkozva azt állítják, hogy a produkcióra szerződtetett színészekkel eredményesebben gazdálkodnának a színházak.) Természetesen ugyanúgy, mint színházi döntéseink többségében, itt sem szabad abban hinni, hogy a gazdaságossági számítások biztos és hosszú távú garanciát adnak döntéseinkre, hisz – mint azt már többször is említettem – a színház csak mint üzem normázható, maga a szellemi alkotás ilyen értelemben nem normális tevékenység. Vagyis az állandó társulatról való döntésünkben elsődleges szempont a színház művészeti koncepciója és szellemi kapacitásainak optimális kihasználása kell, hogy legyen. Sajnos, nagy valószínűséggel megjósolható, hogy az állam a színházak ilyen – látszólag pazarló – típusú működését luxusként fogja értékelni, vagyis az állandó társulatok többsége a legnagyobb színházi szembenállás ellenére is meg fog szűnni.
Az előzőekben megfogalmazott problémára nagyszerű példa az alkotók alkalmazása. Ma egy rendező évi, anyaszínházi jövedelme és járulékai 1 millió 300 ezer és 1 millió 800 ezer ft közötti összeggel terhelik meg színházainkat, amelyért a rendezők általában kettő produkció rendezésére kötelezettek. Ugyanakkor a vendégrendezők 1994. évi tiszteletdíja – a színházak tájékoztatása szerint 150 ezer és 350 ezer forint között van. Vagyis a főállásban dolgozó rendezők egy produkcióra eső jövedelme – a járulék leszámítását és a jövedelemadó különbségeit is figyelembe véve – még mindig jelentősen meghaladja a vendégrendezőkét. (A díszlettervezők, jelmeztervezők, koreográfusok esetében az előzőeknél jelentősen „rosszabb” az arány, vagyis a vendégek alkalmazása még olcsóbb a színház számára.) A gazdasági hátrány ellenére a színházak mindegyike alkalmaz saját alkotót. Ennek oka a már említett gazdaságon túli érdekekben található, amely érdekek az alkotó személyiségek állandó jelenlétének kisugárzásában, a helyi szellemi és technikai kapacitások pontos ismeretében, szellemiségük megtermékenyítő erejében, és a bennük lévő művészi képességek fejtik ki közgazdasági eszközökkel nem mérhető hatásukat.
Az alkotók jelenlegi érdekeltségét elfogadva, nem szabad elfeledkeznünk arról a mai színházi világban egyre erőteljesebben ható törekvésükről, amely az előadások jegybevételében való érdekeltséget tűzte ki céljául. Megirigyelve a koreográfusok szerzői jogait, elsősorban a rendezők vágynak valamilyen mértékű jogdíjra, de a díszlettervezők és jelmeztervezők is szeretnének részesedni a jegybevételből. Megkerülve a szerzői jog útvesztőit, azt javaslom, hogy az alkotók a szerződésükben meghatározott szigorú és konkrét feltételek betartása illetve betartatása esetén részesedjenek az előadás – forgalmi adóval és kulturális járulékkal csökkentett – jegybevételéből. Ilyen szerződési feltételek lehetnek: a produkció pénzügyi kereteinek a betartása, a közösen elfogadott próbaterv betartása, meghatározott előadásszám illetve fizető nézőszám elérése és így tovább. Vigyáznunk kell azonban arra, hogy az ily módon megfogalmazott feltételek semmiképpen se gátolják eredeti célunkat, a minőségi előadás létrehozatalát. E prioritás és a belőle fakadó kényes egyensúly biztosítása a legsúlyosabb színházvezetői feladatok egyike.
E) A közönségszervezők érdekeltségi rendszere jelentősen módosult az elmúlt évtizedekben. Még a nyolcvanas évek első felében is jogszabályok határozták meg, hogy egyes színházakban illetve színháztípusokban a tervezett nézőszám teljesítéséért milyen nagyságú jutalék illeti meg a színházi üzemi közönségszervezőket. A központi irányítás fokozatos megszűnésével hatályukat vesztették a színházi jegyárakra és a jutalékokra vonatkozó utasítások is. A színházak magukra maradva nagy szabadságukban önállóan dönthették – és dönthetik el ma is -, hogy milyen ösztönző eszközöket alkalmaznak a kieső állami támogatás pótlásához szükséges jegybevétel elérésére. Ennek eredményeként a szervezők érdekeltségének alapvetően két típusa alakult ki: az egyik a tervezett fizető nézőszám, a másik a tervezett jegybevétel eléréséhez és túlteljesítéséhez kapcsolja a szervezők jövedelmét. Különböznek az érdekeltségek az alapbér és a jutalék arányában is: egyes színházak a magasabb alapbért, mások a magasabb jutalékot tartják célravezetőnek. A szervezői bérrendszerek eltérő típusai közötti választás csakis a színházankénti előnyök és hátrányok mérlegelése után lehetséges, hiszen nincsen még a színigazdaságnak olyan területe, amelyet oly sok, tőle független belső és külső tényező befolyásolna. Minden olyan gondolat, amely valamennyi színházban egységesen alkalmazható szervezői érdekeltséget javasol, csak amatőr elképzelés lehet, így csak néhány – már a marketingről szóló előadásomban is említett – megfontolást tartok célszerűnek végiggondolni a szervezői érdekeltség eldöntése előtt.
A színházi jegyek eladása – korábbi szóhasználatunkkal élve a közönségszervezés – egyike a színigazdaság azon területeinek, amelyet közgazdasági értelemben függetleníteni lehet az állami támogatástól. Meglepőnek tűnhet e kijelentés, hisz ha vesszük a fáradtáradtságot, és kiszámítjuk a jegyeladás bér és dologi költségeinek és jegybevétel-hozadékának hányadosát, akkor láthatjuk, hogy a nemzetközi gyakorlatban szokásos 10-20 százalék helyett színházainkban a jegybevétel legalább 30 százalékát viszi el a közönségszervezés. A különbség egyik oka az eltérő ár- és bérarányokkal magyarázható, ám meggyőződésem, hogy a legjelentősebb ok a szervezési osztályok elavult munkamódszereiben és technikai feltételeiben keresendő. Ugyanakkor rendkívül megnehezíti a jegyeladás munkáját a színházak műsorterveinek gyakori változása, a színházi marketing alacsony színvonala, és az, hogy alig van pontos ismeretünk a nézőközönség fizetőképességéről és színházba-járási szokásairól. Mindezeket is figyelembe véve, a színházak kézenfekvő lehetősége, hogy a jegyeladási rendszert fokozatosan piaci körülmények közé helyezzék, vagyis megvonják a szervezési osztályoktól az előbbiekben kimutatott 10-30 százalékos állami támogatást. Ennek technikája az egyes színházak eltérő belső és külső adottságaitól függően sokféle lehet: költségkeretek szigorú meghatározása és betartatása, önálló bér- és költséggazdálkodás bevezetése, a színházzal közös tulajdonú vállalkozásként való működtetés, több színház közös fenntartású jegyeladása és így tovább. Bármilyen komoly változást is érünk el fenti módszerek alkalmazásával, a jegyeladás hosszú távú nyereséges működtetése semmiképpen sem képzelhető el az egyes eladóhelyek összekapcsolása és naprakész információk nélkül. Ehhez már régóta rendelkezésünkre állnak a szükséges számítógépes hardverek és szoftverek, alkalmazásukhoz „csak” pénzre és olyan színházak közötti együttműködésre van szükség, amely radikálisan megszüntetné az egyes színházak között arisztokratizmusból vagy kisebbrendűségből származó elkülönülést.
F) A műszaki és gazdasági tárak érdekeltsége az általános színházi érdekek szempontjából nem tartalmaz különösebb izgalmakat és megoldandó problémákat, így azokat a továbbiakban nem vizsgálom részletesebben. Csupán a közalkalmazotti törvény túlmunkát korlátozó szabályai jelentenek általános gondokat, ám ezek megszüntetése lényegében nem érdekeltségi, hanem munkaszervezési megoldásokat és/vagy anyagi forrásokat igényelnek. Sajnos a színházak rendelkezésére álló pénzügyi keretek nem teszik lehetővé a kétműszakos színpadi technikai személyzet alkalmazását, így a színházvezetőknek – a szakszervezetekkel együttműködve – nem marad más lehetőségük, mint különféle trükkökkel elbújtatni, és álruhába öltöztetni a törvénytelen túlóráztatást. Ezek alkalmazása azonban hosszú távon elképzelhetetlen, így anyagi források híján nagy valószínűséggel a színházak többségének át kell térnie a munkaerő-takarékosabb en-suit játszási rendre. (Megoldás lehetne a színházi dolgozókat kivonni a közalkalmazotti törvény hatálya alól, ám ezt
A színházi érdekeltségi rendszer egyik legfontosabb részterülete a vezetők bérrendszere. Ennek különböző módszereivel a színházi vezetésről szóló előadásomban foglalkozom majd.
E gondolattal fejezem be előadásom hetedik fejezetét, amelyben bemutattam a mai színházi érdekeltségi rendszerek különböző típusait, javaslatot is téve bizonyos területeken azok egyes elemeinek módosításaira, valamint az általam eredményesnek tartott bérrendszerek alkalmazására. Előadásom befejező részében a bérgazdálkodás még nem említett kategóriáinak használatával összefoglalom az általam optimálisnak tartott színházi érdekeltségi rendszer jellemzőit, különös tekintettel azok gyakorlati alkalmazásának lehetőségeire.
8
Nincs nehéz dolgunk az optimális színházi érdekeltségi rendszer jellemzőinek összefoglalásakor, hisz előadásom előző részeiben szinte mindegyikről esett már szó, akár konkrétan megfogalmazva, akár csak feltételeit körülírva. Nincs más feladatunk tehát, mint az, hogy e kritériumokat rendbe rakjuk, felfűzve őket a színigazdaság egyik részterületére, amelyet nagyképűen bérgazdálkodásnak is nevezhetünk.
Mint ahogy második és harmadik előadásomból is kiderült már, a magyar színházi gazdálkodás egyik legnagyobb és legsűrűbb homályban tartott területe a bérgazdálkodás. Szóltam ennek színháztörténeti okairól is, megmutatva azok formai, de nem lényegi átalakulását, a központi tervutasításos irányítástól kezdve az úgynevezett szabad gazdálkodáson át egészen napjaink általam átmenetinek nevezett színházgazdálkodásáig. Ez utóbbi, valószínűleg már nem sokáig tartó korszak egyik legfőbb jellemzője a színházak egyre erőteljesebb differenciálódása, amely egyik végletén a teljesen piaci körülmények között dolgozó színházak, másik végletén az erős központi gazdasági szabályozás és ellenőrzés alá kerülő színházak kialakulásához vezet. Bármilyen típusú színházról is lesz szó, abban biztosak lehetünk, hogy az állami támogatás eddigi – komoly tervezés nélküli és laza ellenőrzésű – leosztása és felhasználása rövidesen már csak a múlt jellemzője lesz. Vonatkozik ez elsősorban a bérgazdálkodásra, amely még ma is az állami támogatás felhasználásának legnagyobb területe, és amely nagysága ellenére alig játszott szerepet a színházak mindennapi gazdálkodásában.
A színházi bérgazdálkodás egyik legfontosabb kérdése, hasonlóan a gazdasági döntések mindegyikéhez, az, hogy a döntések optimális körülmények között szülessenek meg. Az ott, akkor, és az az kérdése ez, amely azt jelenti, hogy a döntéseket ott és akkor hozzák, ahol a döntéshez szükséges valamennyi információ a rendelkezésünkre áll, és az hozza meg, akinek lehetősége van annak végrehajtatására, ellenőrzésére, és szükség szerinti módosítására. E szempontok alapján a színházi bérgazdálkodás alábbi döntéseit sorolhatjuk a felső szintű vezetői döntések közé.
A hosszú távra vonatkozó színházvezetői döntések közé sorolhatjuk a bérfejlesztés elosztására vonatkozó döntéseket. Ezek meghozatalához elengedhetetlen, hogy az igazgatás olyan stabil és az érdekvédelmi szervezettel közösen kialakított színházi hierarchiával bú ideális hierarchiát is csak rövidtávon lehet elérni, hisz a színház élő és állandóan változó érdekviszonyaiban az egyensúly is csak rövid távú lehet, amelyet következetes munkával újra és újra kell kialakítani. Ehhez azonban a színházi vezetésnek naprakészen és pontosan ismernie kell a különböző művészek és tárak érdekviszonyait és azok korábban már jellemzett álruháit.
Az évadra vonatkozó színházvezetői döntések közé alapvetően az alapbéren kívüli bérkeretek nagyságának a meghatározása tartozik. (Természetesen csak abban az optimális esetben, ha az érdekeltségi rendszerben a túlmunkadíjak nagysága összefüggésben van az állami támogatás, illetve a színház saját bevételeinek a nagyságával.) E döntésekhez pontos ismeretünknek kell lenni az évad konkrét műsortervéről és annak végrehajtásában az egyes művészekre és tárakra háruló feladatokról.
Fenti, vezetői szintű döntések meghozatalához elengedhetetlen a színház anyagi érdekeltségi rendszerének a kidolgozása, és annak az érdekvédelmi szervezetekkel történő elfogadtatása. Az érdekeltségi rendszer hatékony működéséhez az alábbi alapvető feltételeknek kell megfelelnie:
a., Hosszú távra (legalább öt évre) szóljon. Nem kell különösebb magyarázat ahhoz, hogy csakis biztos és előre jól kiszámítható bérrendszerrel lehet a színház működését és gazdálkodását magas színvonalon megtervezni és megszervezni. A stabilitást komolyan akadályozza – az általam és mások által is már oly sokszor bírált – egy naptári évre vonatkozó színházfinanszírozási rendszer. Az állami támogatás – tárgyév elején – kiderülő csökkenése arra kényszeríti a színigazgatókat, hogy a színházuk korábbi dotációja alapján kidolgozott érdekeltségi rendszerének állandó módosításáért „esdekeljenek” a szakszervezetek vezetőinél. Az anyagi feltételek kiszámíthatatlan alakulásának kivédésére nincs más lehetőség, mint olyan érdekeltségi rendszert kidolgozni, amelyben a különböző jövedelmek – az állami támogatás nagyságától függően – csak keretként fogalmazódnak meg. A szakszervezeteknek előbb-utóbb meg kell érteni azt, hogy tagjaik és képviseltjeik jövedelme elsősorban nem színigazgatójuk kénye-kedvétől függ, hanem egy hosszú távon kiszámíthatatlan stílusú és erejű állami felügyelettől, amely természetesen minden alkalmat megragad, hogy az ország teherbíró képességére fogja a támogatás nagyságának alakulását.
b., A színházi bérgazdálkodás teljes területét foglalja magában. Az érdekeltségi rendszer teljességének a hiánya komoly fennakadásokat okozhat a hétköznapokban. Gondoljunk csak arra, milyen bizonytalanságot és mennyi felesleges vitát okoz, ha a színházi működés bizonyos területei kifelejtődnek az érdekeltség szabályozásából.
c., Egyes részterületeinek szabályai harmonizáljanak egymással. A hatékony bérrendszerek egyik alapfeltétele, hogy az egyes művészek, és tárak érdekeltsége segítse és kiegészítse egymást. Súlyos és nehezen feloldható problémák származhatnak abból, ha az egyes tárak érdekeltsége bizonyos pontokon ellentmond egymásnak. Ilyen ellentmondások a próba időtartamában, a túlmunka díjazásában és a szolgálatok számában figyelhető meg leggyakrabban. Ott, ahol nincs lehetőség az érdekeltségi rendszer „próbaüzemére” csak hosszadalmas és aprólékos egyeztetéssel szűrhetők ki az egyes részterületek gyakorlatot nehezítő ellentmondásai.
d., Egyszerű és jól kiszámítható legyen. Az egyszerűség követelménye az egyik legnehezebben teljesíthető követelmény, ha arra gondolunk, hogy meg akarunk felelni az előző feltételek mindegyikének is. Minden nehézség ellenére törekednünk kell arra, hogy bérrendszerünk mindenki számára érthető, kiszámítható, és így ellenőrizhető legyen. Hosszú és felesleges vitákat előzhetünk meg azzal, hogy az érdekeltségi rendszerünket bevezetése előtt különféle beosztású, iskolázottságú és vérmérsékletű színházi dolgozóval teszteltetjük.
e., Változó jövedelemelemei a színház valóságos pénzügyi helyzetétől függjenek. E követelmény az első követelménynél írtakhoz kapcsolódik oly módon, hogy bizonyos jövedelmeket csak keretösszegben garantál, az azon belüli konkrét nagyságot a színház saját bevételeinek – illetve az első pont szerint az állami támogatás – nagyságától teszi függővé. Természetesen a kereten belüli egyes szinteket pontosan meg kell feleltetni a saját bevétel illetve az állami támogatás egyes szintjeinek.
f., Pontosan meg kell határozni az egyes csoportok és tárak bérgazdálkodási rendjét. Ezen belül a legfontosabb feladat a döntési jogkörök megfogalmazása. Különösen jelentős ez a tárak átmeneti illetve tartós bérmegtakarításának felhasználásában. Általános elvként azt javaslom, hogy a tárak vezetőinek – a gazdasági igazgató ellenjegyzése után – tartós bérmegtakarításuk bizonyos százalékú felhasználásában legyen csak döntési jogkörük.
g., A színház év végi bérmegtakarítására és pénzmaradványára vonatkozó alapelvek az érdekeltségi rendszer elmaradhatatlan része. Ennek keretében meg kell határozni a tárak – év közben fel nem használt – bérmegtakarításának felülvizsgálata után annak elosztási alapelveit. Rögzíteni kell a felügyeleti szerv által jóváhagyott pénzmaradvány felhasználásának módját is, különös tekintettel az új költségvetési év pénzügyi lehetőségeire, és az előbbiekben már elosztott bérmaradványra.
h., A színházvezetők közötti összhang nélkül hiába is alkotunk az elméleti és gyakorlati követelményeknek tökéletesen megfelelő érdekeltségi rendszert, az előbb-utóbb használhatatlanná válik. A színházi hétköznapokban oly gyakran előforduló egyedi és szabályozhatatlan problémák szorításában a vezetők gyakran elfeledkeznek a fenti igazságról. Különösen a művészeti vezetők hajlamosak arra, hogy nehéz színpadi helyzetekben plusz jövedelemre tegyenek ígéreteket, amelyeket később – védve a vezetés adott szavát – a gazdasági igazgatónak kell teljesíteni.
Bizonyára tovább is lehetne bővíteni az érdekeltségi rendszer fenti nyolc követelményét. Meggyőződésem, hogy az eddig felsoroltak is bőségesen elegendők ahhoz, hogy egyrészt lássuk, milyen gazdag és szerteágazó a színházi érdekek mindent felölelő hálója, másrészt ahhoz, hogy felismerjük azt az egyszerű igazságot, hogy a színházi érdekeltségi rendszer sem csodaszer, amellyel megoldhatjuk valamennyi működési problémánkat, és amely leveheti vállunkról művészeti döntéseink terheit.
E gondolat jegyében fejezem be előadásomat, legközelebb a színházi együttműködéssel foglalkozunk majd.
Köszönöm megtisztelő figyelmüket.
